Károlyi Tamás Artifex II. című műve, A zene alászállása című részletét olvashatják, mely végigvezet bennünket a zene középkortól kezdődő folyamatos romlásán egyfajta alászállásán. Az író szerint bár egyes szerzők műveiben fellelhetők még tradíció-közeli elemek, a modern zene nagy része elvesztette kapcsolatát az örök, isteni Művészettel, és helyette az emberi individualitás és a legalsóbb pszichikai lehetőségek kifejezésére törekszik, azon felül, hogy többségében alantas exhibicionisták “önkifejezésében” merül ki.
Kövesd Telegram csatornánkat!
Folyamatosan frissítjük a közel-keleti háború híreivel
és az orosz-ukrán konfliktus rövid híreivel is
A zene és szerepe a nyugati kultúrában oly gyökeres változásokon ment keresztül, melyek megértéséhez nemcsak a tradicionális civilizációkban betöltött helyével kell tisztában lennünk, de maguknak a zenei formáknak az alakulásával is. Kiindulási posztulátumunk az involúció, vagyis a nyugati zene történeti formálódásában kimutatható deszcendáló mozgásnak a tételezése. Tételezzük ezt már csupán abból a megállapításból, hogy a teljes nyugati történelemre ez a mozgás jellemző.
Posztulátumunknak mélyebb, metafizikai jelentőséget ad azon megfontolás, mely szerint a megnyilvánulás teljessége szükségképpen ezt az alászállást mutatja; ezt a primordiális tradíció által kifejtett ciklikus törvények határozzák meg. Ez az alászálló mozgás szükségszerű, és ez a szükségszerűség a megnyilvánulás lényegéből fakad. A megnyilvánulás a Esszencia és Szubsztancia (hindu terminológiával a Purusha és a Prakriti) poláris együttállásból fakad. Az Esszenciát mint az aktív, formáló erőt fogjuk fel, a platóni ideák világának értelmében, míg a Szubsztanciát mint passzív “lehetőséget” (az arisztotelészi terminussal megfogalmazva), formátlan Khaos-t, a prima materiát, vagyis az előbbi a megnyilvánuláson túli tiszta minőség, utóbbi a megnyilvánulás alapját képező (s így azt alulról meghaladó) abszolút mennyiség.
A Biblia ezt szimbolikus módon fogalmazza meg: “A föld még kietlen és puszta vala (vagyis megformálatlan és khaotikus), a mélység fölött sötétség volt (még hiányzott a teremtő és formáló Fény, mely a fiat lux során hozza létre a megnyilvánulást), de Isten lelke lebegett a vizek fölött (a vizek szintén a formátlan szubsztanciálisat, míg Isten – mint teremtő és végső lényeg – az esszenciálisat jeleníti meg).” Minthogy a teljes megnyilvánulás, az előbb kifejtett poláris szembenállást is beleértve, Isten által van, vagyis az esszenciális pólus irányából fakad, egy, mindig a szubsztanciális pólus felé közelítő, alászálló mozgásként írható le.
Ezen alapszik az egymást követő, egyre sötétebbé váló világkorszakok tradicionális doktrínája. Eszerint a tanítás szerint ma egy hosszabb ciklikus fázis utolsó korszakát éljük; erről beszél Hésziodosz, amikor így kiált fel:
“Csak ne születtem volna e most élő ötödik rend embereként, meghalni előbb, vagy a messze jövőben élni szeretnék, mert melyben mi vagyunk, ez a vaskor.”
Mint látható, ez a világromlás létszemléletileg teljesen megalapozott tézis, melyet bármely történelmi változás megítélésekor posztulátumként kell állítanunk, és csupán akkor tekinthetünk el ettől, ha valamely ok folytán a primordialitásba való reintegrációról, avagy másképp megfogalmazva az eredethez való visszatérésről beszélhetünk, mint tehetjük ezt a középkor esetében.
Ha ezek után a nyugati zene alakulására irányítjuk figyelmünket, fontos meghatározni melyek lehetnek kiindulópontjaink a tradicionális (tehát primordiális) zenét tekintve; illetve hol és mely mértékben figyelhetők meg deviációk.
A zene tradicionálisan rítus. Ez valójában minden tradicionális művészetre igaz. S hogy minden esetleges félreértést eloszlassunk, ki kell jelenteni: tudomány és művészet tradicionálisan egyet jelentenek.
Az a fajta különválasztása tudománynak és művészetnek, mint ma, egy tradicionális társadalomban nem létezik. Minden művészet tudomány is egyben és minden tudomány művészet. A két szó valójában csak két eltérő, de összetartozó aspektust jelöl: egy igazi Tudás (gnosis) elnyerését, illetve a művész azon igyekvését, hogy emberi létét meghaladja, vagyis magasabb, spirituális lehetőségeit kibontsa, “kiművelje”. (Hasonlóan a magyarhoz, a latin ars (művészet) szó etimológiailag rokon az arare (szántani, földet művelni) igével.) Ez adhat bármely művészetnek valóban szakrális jelleget, amennyiben megértjük, hogy csak azt nevezhetjük szakrálisnak, ami a spirituális “szférával” való kapcsolatot létrehozza, fenntartja és/vagy felerősíti. Ezek után érthető az is, mi ad a zenének (de, mint mondtuk, valójában bármely a tradíció által áthatott tevékenységnek) rituális jelleget.
Minden rítust szigorú törvények szabályoznak. Ezek a törvények nem önkényesek, hanem metafizikai ténylegességek szabályozzák az analógia törvénye által (“Ami lent van, megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, megfelel annak, ami lent van.”). Ez abban a gondolatban jelentkezik, miszerint bármely (tradicionális) művészet az egy, örök Égi Művészet utánzása. A tradicionális zene szabályozottsága ezáltal még egy dolgot eredményez: a művész személyiségének, az individuumnak az alkotásból való szinte teljes kizárását. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a műalkotásnak csupán gépies gyártója lenne: éppen ellenkezőleg, a művész azon törekvését jelzi, hogy lehatárolt emberi mivolta fölé emelkedjen a szellemi létbe, valódi Önmaga felé. Az alkotás mindig tükrözni fogja alkotója természetét; a különbség csupán abban van, hogy emberi mivoltának esszenciális avagy szubsztanciális pólusát tükrözi: az előbbi lehetőség a tradicionális művészetnek felel meg, utóbbi a modern individualista művészet sajátja.
Mindezek az előzetes meghatározások után térjünk rá a zene történetiségére. A tradicionális zene, mint az a fönti leírás nyomán is világos lehet, nem törekszik az újításra. Ez szigorú szabályrendszerével összeegyeztethetetlen, s még inkább azzá válik, ha azt is figyelembe vesszük, miszerint ezen művészet az isteni örök Művészet utánzása. Ebből kiindulva látható az is, hogy a szabálytól való eltérés az istenitől való eltávolodásként, vagyis alászállásként írható le.
Mielőtt ezen alászállás fokozatait sorba vennénk, fontosnak látunk még egy megjegyzést a nyugati, illetve a keleti zene kapcsán. Keleten a zene egészen a 20. század második feléig lényegében tradicionális maradt (azóta sajnos rohamosan eltűnt, pontosabban elnyugatiasodott), szemben a nyugati zenével, mely legkésőbb a középkor óta számos változáson esett át. Az azt megelőző korok nyugati zenéje (mint azt a görög zene nyomaiból tudjuk) teljes mértékben tradicionális zene.
A kereszténység kezdeti formáiban még a tradicionális zenéhez kötődik, zenei gyakorlata a szemita népek hagyományára vezethető vissza. Vannak bizonyos lejegyzések a 7.-9. századból, amelyeket ma a történeti hűség jegyében rekonstruálni próbálnak (sajnos nem tudhatjuk milyen mértékben sikerül ez az igyekezet); ebből alakult ki a Karolingok idején a gregorián zene. Ez a változás nem elhajlás a tradíciótól, csupán bizonyos stílusjegyváltásról lehet beszélni, miközben a lényegi kapcsolat megmaradt.
A középkor nagy változása a zenei polifónia megjelenése. E szó többszólamúságot jelent, vagyis több, önálló dallammal rendelkező szólam együtthangzását. Ez egy valóban zavarba ejtő esemény, ugyanis ha a mélyére hatolunk, felfedezhetjük a lényét alkotó metafizikai törekvést. Mindezen túl fontos észrevenni, hogy a polifónia mintegy “belépett” a világba és hamarosan kialakult sajátos szabályrendszere, a kontrapunktika, ami bizonyos változásoktól eltekintve (később még ezekre visszatérünk) mindmáig fennmaradt. A kezdeti polifónia központi magjában a gregorián dallamiságot tartja. Az egyházi jellegű többszólamú művek hátterében, a tenor szólamban a vox principalist (vagy cantus firmust), a megzenésítendő szöveg gregorián dallamát halljuk, melyet a kísérő szólam(ok) 2körülénekelnek”, díszítenek. A gregorián ének úgy jelenik meg, mint egy fajta “princípium”, “gerinc”, “tengely”, melyre a kísérő szólamok visszavezethetők. Ez a “tengely” bár folyton jelen van, a háttérben marad, miképp az isteni akarat. Ez az ars antiquanak nevezett zenében jelenik meg. Szerzői a tradícióhoz hűen, névtelenek. Csupán kevés nevet őrzött meg a történelem, így a Notre Dame-i iskola két mesteréét, Leoninusét és Perotinusét és néhány későbbi művészét (Adam de la Halle, Petrus de Cruce).
Ehhez képest az ún. “ars nova” már valamelyest deviációt jelentett, amennyiben a vox principalisban a gregorián dallam helyett egyházi művekben is világi dallamokat használt. Ez természetesen kemény ellenkezést váltott ki mind a tradícióhoz hű művészek, mind az egyházoldaláról. Fontos megjegyezni, hogy az ars antiqua is élt világi dallamokkal – de csak világi motetták esetében. Mindez a 14. század húszas éveiben kezdődött és lényegében az egész századot magában foglalja. Jelentős tény, hogy Guénon ezt a századot tartja a középkor és a tradicionális világ végének és a modern világ kezdetének.
Tisztázandó a fentebb leírtakat, szükségessé válik a világi zenéről is beszélnünk. Egy tradicionális társadalomban profán művészet nem létezik, a hagyomány annak minden formáját áthatja, minden tevékenységet a szakrálisba emel. Ez a középkorra is igaz:
világi zenéről csak abban az értelemben beszélhetünk, amennyiben az nem a katholikus egyház céljait szolgálja.
Ennek legjelentősebb példájaként a trubadúr-énekeket, a minnesangot említhetjük. Ez speciálisan a lovagi tradíció része, ami az Elme Távoli Hölgye iránt érzett szimbolikus és misztikus szerelem iniciatikus jellegén alapszik. Ennek ma szinte kizárólag szövegeit ismerjük, az ezekhez tartozó dallamok nagyobb része elveszett. Ami fennmaradt, abból tudjuk, hogy egyszólamú zenéről van szó, melyhez hangszeres, akkordokból épülő kíséret társulhatott (ez utóbbiról tudunk a legkevesebbet). Ezt a fajta zenét homofónnak nevezi a zenetudomány, szemben a már említett polifóniával.
Ha a nyugati zene történetét nagyobb ciklusokra osztjuk, megfigyelhető, hogy a kezdeti homofónia elmozdul a polifónia irányába, s annak legszélsőségesebb formáiban elér egy mélypontot, melyet további deszcendens mozgás során újra a homofóniához való visszatérés követ, de nem az eredeti helyreállítása által, hanem az előző polifón szakasz alá szállva.
Metafizikailag szemlélve ez a folyamat az esszenciális pólusból a megnyilvánulás egyre mélyebb rétegei felé, a szubsztanciális pólus irányába tartó fokozatos ereszkedésként írható le. Az egyszólamúság már természetéből fakadóan az Egy princípiumát, a mindent meghatározó abszolút Esszencia létezésbe való alászállását jeleníti meg, a fiat lux-ot (Legyen fény!); míg a polifónia által a megnyilvánulás világa, a többszerű kvantitás uralma szólal meg. Ha az egyszólamú zenékre inkább mozdulatlanság, a polifóniára a mozgás a jellemző. Ebben a mozgásban a sötét, passzív, mozgatott anyagot képviseli, szemben a fényteli, aktív, meghatározó formával, a tulajdonképpeni “mozdulatlan mozgatóval”.
Visszatérve a lovagi költészetre fontos meglátnunk még egy összefüggést: az a hagyomány és dallamkincs, melyet a lovagság képviselt, folytatását a 14.–15. század meistersängereiben találta meg, akik származásukat tekintve a polgári kézműves rendhez tartoztak. Az ő eltűnésükkel a sangeskunst is eltűnik, és részben a polgári tánczenébe és szerenádokba, valamint a népzenébe, vagyis a paraszti zenei hagyományba épültek be ezek a melódiák. Ez szintén egy fokozatos ereszkedést mutat az ősi bárdok rítusaitól a korai trubadúrkirályok (10.-11. sz.) a harcos lovagság (11.-12. sz.) a miniszteriáns kisnemesség művészetén át (12.-13. sz.) a már említett céhes iparosmesterek énekeiig (14.-15. sz.) s végül a polgárság és a parasztság zenéjéig, mely csaknem a 19. századig életben tartotta azt. Elgondolkodtató, hogy az utóbbi fél évszázadban Magyarországon a “népzenét” szinte kizárólag a cigányság képviselte, és eljutott a lakodalmas nóták teljes deviációjáig. Ez a törvényszerűség a “kasztok hanyatlásának” tradicionális tanításával áll összefüggésben. Ez szintén egy meghatározó tényezője a zenetörténetnek, és ez alapján is leírható lenne hanyatlása.
A középkori világi zene vizsgálata megmutatja, hogy bár az ars nova már elhajlást jelentett a tradicionális zenei szabályrendszertől, még tradíció-közelinek mondható. Polifonikus jellege sajátosabb lesz, kimunkáltabb, és elindít egy folyamatot, mely során a többszólamú zene egyre mélyebbre süllyed a megnyilvánulásban, eltávolodva esszenciális eredetétől, szubsztanciális végpontja felé tartva. Hogy az alászállás további folyamatai érthetővé váljanak, a modális és a funkciós zene közti különbségről kell szólnunk.
A többszólamúság gyökereit a modális zenei gondolkozáson alapuló kontrapunktika jelenti. A modális zene eredete homályba vész: számos pontban különbözik a keleti zenétől, mégis találhatók olyan szempontok, amelyek szerint rokonítható azzal. Egyes zenetörténészek szerint ez germán népek zenei hagyományára vezethető vissza. Később a görög zenei hagyomány egyes elemeit is átvette, bár gyakran csak bizonyos megnevezések átvételéről lehet beszélni, melyek a görög hagyományban még mást takartak. A modális rendszer a következőképp írható le: adott egy meghatározott hangkészlet, amit a hangok egymásra következése határoz meg. Ebben az egymásra következésben (a szekund, azaz egyhang-lépésben) ugyanis megkülönböztetünk kis, illetve nagy távolságot (fél- és egészhang-lépést). Ha a mai rögzített hangskálában gondolkozunk, a kisszekund lépés a c-t választva kiinduló hangnak a harmadik, illetve a hetedik lépésben jelenik meg (e-f; h-c). Ez a ión hangsor. Amennyiben más hangot választunk kiindulópontnak, a kisszekund-lépések helye is szükségképpen eltolódik, ezzel egy másik hangsort (hangnemet) kapunk. Mindehhez még hozzátehetjük, hogy csupán ez (vagyis a kisszekund-lépések pozíciója) határozza meg a hangsort, nem a tényleges kiinduló hang (hiszen az relatív); ez azért is így van, mert az egyes hangok rezgésszámán alapuló rögzített hangolás csak későn alakult ki, a 18. század folyamán például még három különböző hangolást ismertek. A modális rendszerben az alaphangnak nincs olyan nagy jelentősége, bármely hang szolgálhat középpontként, megfelelve egy magasabb spirituális alátekintés szempontjának, ahol az alaphang csupán a tér irányait kijelölő pont.
Ezzel szemben a funkciós gondolkodás lerögzíti ezt a középpontot, abszolút referenciává téve azt – ezt a változást lényegében a megnyilvánulás erősödő szolidifikációjának, vagyis bemerevedésének tulajdoníthatjuk, ami a szubsztanciális pólushoz való közeledés folyománya. A funkciós rendszerben ezen rögzültség miatt alakult ki az a sajátság, hogy bizonyos hangzások más hangzások felé vonzódnak, amely mozgás végül az alaphangra épített hangzatban találja meg feloldását. Más irányba történő hangzateltolódás inkább feszültséget teremt. Ez a jellegzetesség teljességgel nyugati: a keleti zenék még csak hasonlót sem ismernek, egyszólamúságuk épp ellentétes a nyugati szemlélettel, mint a keleti eredetű magyar népzene esetében. Ez a feszültségkeltés – feloldás reláció az ember pszichikai, érzelmi részvételét jelzi, s valóban ki is mondhatjuk, hogy a funkciós kontrapunktika a psyché modalitásainak (a mentálistól az ösztönvilágig) legtökéletesebb megjelenítője, úgymond ezt a szubtilis testet, a lelket mozgatja meg.
Ha most a tradicionális egyszólamúságot és a tiszta modális többszólamúságot, mint a spirituális szférához és a funkciós összhangzattant, mint a lelki világhoz tartozót állítjuk szembe, csak egy bizonyos poláris helyzetet határoztunk meg. E két pólus között (az abszolút modális és az abszolút funkciós zene között) az átmenet nem ugrásszerűen jött létre, hanem egy lassú alászállásként írható le. Az ars nova egyre bonyolódó polifóniája során már megjelentek az első lépések a funkciós gondolkodás felé, a reneszánsz (még modális) stílusaiban pedig már általánossá válnak a vezetőhangok, melyek már a “feszültség – feloldás” érzetét keltik és végül a funkciós zene kialakulásához vezettek. A 14.- től a 17. századig terjedő időszak során teljesedik be ez az alászállás, melyet a modern zenetörténészek természetesen “fejlődésnek” kívánnak bemutatni. A fentebb ismertetett okok miatt ezen illúziót visszautasíthatjuk.
Tradíció és modern ellentéte az emberi individuum ellentétes megítélése kapcsán is megjelenik. Míg
a tradíció kimondottan arra törekszik, hogy az emberi individualitást meghaladja, addig a modern szemlélet legjobb esetben is az individuum előtérbe helyezését igenli,
ha nem csúszik még az alá is a gépiesen dolgozó gyári munkás személytelenségének megteremtésével. Ezért a tradíciótól való eltávolodást egyre fokozódó individualizációként is leírhatjuk, mely végül személyalattiságba fordul át.
Azáltal, hogy a pszichikai szféra egyre erősebben “benyomult” a nyugati zenébe, az individualizáció lehetőségét teremti meg, vagyis az egyéni vélemények, érzések kifejezésének lehetőségét, a tisztán spirituális zenétől ez a lehetőség távol áll. Nem véletlen, hogy elsőként Guillaume Mauchaut-ról, az ars nova egyik legjelentősebb képviselőjéről ismerünk olyan tudósításokat, melyek a kezdődő individuális szemlélet jegyében is értelmezhetőek. Így például ő volt az első, aki zeneszerzőként határozta meg magát, és alkotásait már az önkifejezés szempontjából kezdte látni. Ez, ha nem is a tradíció világával való szakításnak felel meg, de bizonyos mértékű eltávolodásként értékelhető.
A modális zene, mint arra már utaltunk, a túlbonyolított polifónia zsákutcájába került, amit a homofón pólus felé való elmozdulás követett a 15 század eleji, korai reneszánsz szerzők, Gilles Binchois, Guillaume Dufay homogenizálódó polifóniájában. Az ez időben John Dunstable hatására Dufay és Bichois által alapított németalföldi iskola nagyon érdekes a tradicionalitás szempontjából. Legfőbb képviselőjénél Johannes Ockeghemnél bonyolult, mégis tiszta polifóniát találunk. Zenéje valamiképp kivételt és a tradicionalitás felé való visszalépést képez a reneszánszban, mert művei struktúrájában erősen felismerhető a gótika szellemisége. Hasonlóképpen követőjénél, Jakob Obrechtnél. Dunstable, Dufay, Ockeghem és Obrecht miséi meglepő és sok szempontból tradicionálisnak tekinthető matematikai struktúrákon nyugszanak. Obrechtről például tudjuk, hogy ismerte a reneszánsz neoplatonikus gondolkodó Pico della Mirandola írásait és az neopythagoreusok kozmológiáját, Ockeghem asztronómus, matematikus és minden bizonnyal alkimista is volt. Ez a John Dunstable által felállított szabálynak köszönhető, aki megkövetelte, hogy a zenészek foglalkozzanak aritmetikával, geometriával és asztrológiával. Ockeghem tanítványa, Josquin des Prez és kortársai: Heinrich Isaac és Pierre de la Rue azonban eltávolodtak ezen iskola konzervativitásától és a reneszánsz humanizmus jegyében alkottak: a zenetudomány ekkor kezd el beszélni a “zene emancipációjáról”. Ez többek között azt is hozta magával, hogy a korábbi szólam-hierarchia után most létrejön a szólamok egyenrangúsága. Ez a fejlemény is a szubsztanciális pólus felé való közeledés folytán lesz érthető: ahogy az önálló minőséget adó esszenciális pólus eltávolodik, a megnyilvánulás egyes elemei közti kvalitatív különbséget egy pusztán kvantitatív szempont feloldja – az egyes elemek nem önnön minőségük által, csupán numerikusan lesznek megkülönböztethetőek. Mindenféle egalitárius törekvés hátterében ez a deszcendens mozgás található. Mindeközben
a humanizmus, vagyis az istenközpontút emberközpontúra cserélő gondolkodás erősíti a szerzők individuális törekvéseit, így a művek végképp eltávolodnak az örök isteni Művészet másolásának elvétől.
Még tovább távolodik ez elvtől a reneszánsz zene, amikor Nicolas Gombert és Adrian Willaert idejében kifejleszti az ún. paródia-technikát. Ez megszünteti a vox principalis-t, és a feldolgozott zenei anyagot széttördeli és új összefüggésekben helyezi egymás mellé. E változás kapcsán csupán egy megjegyzést teszünk: a vox principalis használata mindeddig biztosította az esszenciális pólus (ugyan egyre gyengülő) jelenlétét a zenében. Ez azért volt így, mert egy olyan változatlan alapot nyújtott a zenében, melyre visszavezethetők voltak a kísérő szólamok a kontrapunktikus szabályok alapján. Megszűnésével a zene ugyan “mozgalmasabbá” válik, de ez csak annak jele, hogy a változás princípiuma egyre erősebben uralja a zenei folyamatokat, s így még messzebbre kerül az esszenciális pólustól.
Méltó tisztelgés László András szellemisége előtt a Layakriyā új száma
(Károlyi Tamás: Artifex II. – A zene alászállása nyomán Szent Korona Rádió)