Károlyi Tamás Artifex II. című műve második részletében a nyugati zene történeti “fejlődésének” metafizikai és tradicionális szempontú kritikai elemzését folytatja. Bemutatja, hogyan távolodik el a nyugati zene fokozatosan a tradíciótól, folyamatos változáson megy keresztül, míg végül csak a kiüresedett, üzenet nélküli modern hangok maradnak.
Kövesd Telegram csatornánkat!
Folyamatosan frissítjük a közel-keleti háború híreivel
és az orosz-ukrán konfliktus rövid híreivel is
Egy újabb fejleményre szeretnénk felhívni a figyelmet: a tradicionális zenében a dallam és az énekelt szöveg között nem találni felszíni összefüggéseket. Ez a törekvés természetesen csak akkor indulhatott meg, mikor már a zene egyre inkább érzelmek által uralttá vált. Josquin már bevallottan törekedett erre. Szemponttá ez azonban csak a humanista Willaertnél és követőinél, valamint később a reformáció zenéjében vált, ahol ugyan visszatértek a homofóniához, de csak azért, hogy a szövegre helyeződjön a hangsúly. A tradicionális társadalmakban mindent énekeltek: szavalt vers nem létezett, csak énekelt, a szent könyvekből csak énekbeszédben olvastak fel. Ezzel épp ellentétes a reformáció (s újabban a katholikus egyház) törekvése, hogy a zenét fokozatosan a beszéd szintjére szorítsa le. Valaki azt az ellenvetést tehetné, hogy a gregoriánnak is fontos eleme a declamatioban megvalósuló szövegérthetőség. A különbség az, hogy bár a reneszánsz során a szöveg érthetőségére hivatkoztak, valójában olyan zenét eredményezett, ami “ábrázolni” igyekszik annak tartalmát. E tartalomábrázolás pedig nem a szöveg esetleges szimbolikai-metafizikai összefüggéseire koncentrál (ami meglehet, különösen egyes egyházi szövegek esetén), hanem annak legfelszínesebb történéseire. Így Willaert madrigáljaiban lényegében érzelmi állapotokat: szomorúságot, örömet, kétségbeesést, stb. “utánoz” zenéjével, s ezeket az állapotokat igyekszik felkelteni a hallgatóban.
A református egyház ellenében fellépő ellen-reformáció a katholikus egyházzenében nem várt fordulatot hozott: még egyszer megvalósult a tradícióhoz való közeledés (ha tényleges reintegrációról talán nem is beszélhetünk) az ún. “Palestrina-stílusban”, mely megtagadja, hogy a zenét érzelmi síkra szállítsa le. Giovanni Pierluigi da Palestrina egész iskolát hozott létre, mely szemben állt a kortársak, például Orlando di Lasso, Alessandro és Giovanni Gabrieli (a már említett Willaert tanítványai) vagy Carlo Gesualdo veronai herceg a szenvedélyes újítási lázával. Zenéje száműzi a funkciós (harmonikus) gondolkodásmód csíráit, és visszatér a tiszta modális kontrapunktikához.
Palestrina tanítványa, a spanyol Tomás Luis de Victoria bár némileg eltávolodik mestere tisztaságától, mégis hű marad hozzá. Sajnos az igazán hű Palestrina- követőkről nagyon keveset tudni, a szakkönyvek sem igen foglalkoznak velük, nyilván, mert a modern zenetörténet szempontjából “nem jelentettek változást” a muzsika “fejlődésében”, így nem is jelentősek. Ez az egyoldalú szemléletmód alapvetően jellemző a modernitásra, mely az Örök mozdulatlan és változatlan jellegével többé semmi közösséget nem képes vállalni, a folytonos változásban hisz, melyet fejlődésnek vél. Ennek jelentőségére és metafizikai indoklására hamarosan visszatérünk.
A 17. század elején a barokk megjelenését a modern zenetörténet éppen a funkciós kontrapunkt áttörő megjelenéséhez köti. Első igazi képviselője az olasz Claudio Monteverdi. Azok a meggondolások, amelyeket Marco Pallis már többször hivatkozott tanulmányában tesz, e zenén alapulnak. Az elmondottak nyomán világos lehet, hogy nem érthetünk teljesen egyet az ő álláspontjával, amikor a 17. századi funkciós polifóniát tradicionális művészetként mutatja be. Amit tehetünk, az csupán annyi, hogy bizonyos tartalmi megnyilvánulásait a tradícióhoz közelítőnek tekinthetjük. Ki kell mondani és el kell fogadni: formailag nem tekinthető többé tradicionálisnak. Az hogy mégis értelmezhető metafizikailag a funkciós polifónia, miképp azt Pallis teszi, annak köszönhető, hogy a tradíció sosem tűnik el, csak egyre inkább háttérbe szorul. A helyes metafizikai értelmezés, azonban e muzsika “hiányosságaira” is rá kell, hogy mutasson. Egy érdekesség például Monteverdi zenéje kapcsán: Vespro della beata Virgine-jében (“Mária-vecsernye”) újra feleleveníti a vox principalis alkalmazását (láthattuk, hogy ennek alakulása milyen jellemző volt a középkori és reneszánsz zenére), de az itt többé nem marad a mű hátterében, hanem az előtérbe nyomakszik, ezáltal elveszíti tényleges “tartó” funkcióját. Felületesen nézve azonmód értelmezhetnénk, ahogy tettük azt a modális zene esetében, jobban átlátva szerepét, mégis kitűnik, hogy többé képtelen hordozni ezt a szimbolikus jelentést. A szimbólum (a görög sym-boleo, “összevet”, “összeköt” igéből) ugyanis kapcsolatot létesít a között, ami fizikálisan és ami meta ta physika (a fizikain túl) van. Ehhez lényegi azonosság szükséges (alapja a már idézett tanítás a “fent” és a “lent” analógiájáról), ami – ha az említett példára alkalmazzuk – már nem áll fenn: a hasonlóság csupán felszínes, egyfajta “paródiája”, “majmolása” az eredetinek. S mint tudjuk, Isten “majma” a Sátán. A tradicionális zene igazi “majmolása” ugyan csak a 20. században jelent meg, de fontos látni, hogy a mai világ teljes eltévelyedése hol vette kezdetét. Mi is úgy gondoljuk, Marco Pallisnak igaza van annyiban, hogy a funkciós zene is hordoz olyan értékeket, melyek mindenképp megbecsülendők. Csupán azt a folyamatot szeretnénk megvilágítani, ahogyan a nyugati zene eljutott addig, hogy a 20. században gyökeresen szakítson a tradíció világával. (Bár, mint mondtuk, teljességgel száműzni nem tudja. Hiszen a Sátán is Isten által lett.)
A zene pszichikus szféra felé való eltolódása, illetve a hangnemek szolidifikációja mind olyan tények, melyek a modern világ felé való közeledést mutatják.
Még egy megfigyelés: csak többszólamúság és a funkciós zene tette lehetővé a különböző stílusirányzatok azon kavalkádját, ami a nyugati zene történetét jellemzi. Ennek nyomán minden szerző az “egyéni hang” kialakítására törekedett (nem is kell mondani, mennyire ellentétes ez a tradicionális művészet elvével), s ez azon evolucionista szemléletig fajult, hogy a művész minden újabb alkotásának “tovább kell lépnie”: valami “újat kell hoznia, ami addig még nem volt”.
A nyugati zene a polifónia megjelenése óta folyamatosan változik. Ennek szükségességét akkor láthatjuk be, ha felidézzük, hogy a polifóniát, mint a kvantitatív, sokszerű pólus felé való elmozdulást, mint a megnyilvánulás zenéjét értelmeztük. A megnyilvánulással kapcsolatban fogalmazta meg Herakleitos híres tételét: pantha rei – minden folyik. Vagyis a megnyilvánulás szüntelen változásnak van alávetve. Ezt a változást egy folyó mozgásához hasonlítja a tradicionális szimbolizmus, mely forrásától egyre inkább távolodik. Ez természetesen ugyanannak felel meg, mint amit az esszenciálisból a szubsztanciális felé tartó alászállással fogalmaztunk meg.
Míg a tradicionális zene, mint már említettük, változatlanságra, örök mozdulatlanságra törekszik, a nyugati zene a változás útjára lépett.
A polifónia, mint a megnyilvánulás szimbóluma, kénytelen megfelelni annak, ami princípiuma ezért folytonos változásra kényszerül. Forrásától (a tradíciótól) egyre rohamosabb mértékben eltávolodik, lassanként megtagadta azt, s eközben egyre inkább “lerögzül”, “megkövesedik”: szolidifikálódik. A folytonos alakulás által tovább hajtva, miután elérte a legmegmerevedettebb, legszolidifikáltabb pontot, lassan felbomlik, szétesik, és egy ellen-tradícióba torkollik. Ez a végső stádium a tradíció torz tükörképe, “majmolása”, ami az ember (ill. jelen esetben az emberi zene) legalsóbb, infernális, diabolikus lehetőségeit aknázza ki. A funkciós zene megjelenésétől a 20. században bekövetkező feloldódásáig hosszú utat járt be, melyet – bár minden bizonnyal tanulságos lenne – nem tudunk most végigkövetni, mert igen hosszúra nyúlna és abban sem vagyunk biztosak, hogy e téren szerzett tudásunk elegendőnek bizonyulna-e erre a feladatra. Arra szorítkozunk tehát, hogy csupán egyes művészeket állítsunk a tradíció fényébe, mely során kiderül, mit értékelhetünk műveikben.
Formáját, tehát a zenei esszenciát tekintve mindaz, ami ezen időszakra tehető már nem tradicionális többé. Egyes alkotások, mint a Palestrina-követő szerzők művei kivételt képeznek, ezek formailag is tradíció-közeliként értékelhetők. Szubsztanciálisan, ami alatt most a meg-“formált” zenei “anyagot”, “tartalmat” értjük, azonban értékekben nagyon gazdagok lehetnek. Ez alatt főleg az érzelmi-mentális ábrázolás terén jelentkező eszmei és lelki hátteret értjük, amit a “jobboldaliság” kifejezéssel jelölünk. Ezt gyűjtőfogalomként használjuk a virilis, konzervatív, arisztokratikus gondolatiságot és lelkiséget meghatározó elvek összefoglalására. Anélkül, hogy részletes elemzésekbe bocsátkoznánk, vagy hogy teljességre törekednénk, csupán néhány szerzőre hívnánk fel a figyelmet: a kora barokk idejéből meg kell említeni a csodás hegedűszonátáiról és nagyformátumú miséiről híres Heinrich Ignaz Franz von Biber-t. Johann Sebastian Bach szintén kihagyhatatlan ebből a sorból, kiművelt kontrapunktikája ugyanis tényleg megjelenít valami hasonló metafizikát, mint amiről Marco Pallis is beszél. Georg Frideric Händel szintén azon barokk zeneszerzők közé tartozik, aki, ha formailag nem is, de tartalmilag (nem szövegi, zenei tartalomról van szó!) a tradíció felé mutat. Johann Joseph Fux (aki egyházi műveiben a Palestrina-stílus követője volt) erős konzervativitása okán jobboldalinak számít, hasonlóképpen a francia Jean-Philippe Rameau.
A klasszikus kor (18. század) igazi jobboldali alakjai Carl Philipp Emmanuel Bach, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville és Luigi Cherubini voltak, akiknek személyes értékrendje is a feltétlen királyhűség és a feudális-arisztokrata szemlélet oldalán állt. A bécsi klasszika három alakjának, Joseph Haydn-nak, Wolfgang Amadeus Mozart-nak, Ludwig van Beethoven-nek a megítélése már nem ilyen egyértelmű. Velük kapcsolatban azt lehet mondani, amit Evola mondott a sok tekintetben antitradicionális Nietzschéről (ehelyütt csak evolucionizmusát említenénk): tartást lehet tanulni tőlük. Ez Cioran által is említett titáni jellegükből fakad, ami igen hasonló a heroikus aspektushoz; a különbség abban áll, hogy a titán individualitását helyezi előtérbe, míg a hérosz felülmúlja azt.
Ez a titáni jelleg eluralkodott a zenében (olyannyira, hogy a 20. századra a diabolizmus határát súrolta). Titáni akciónak tűnik Hector Berlioz, Franz Schubert és Richard Wagner zenéje. Más romantikus szerzők viszont, mint Frédéric Chopin, Liszt Ferenc vagy Johannes Brahms a szentimentalizmus ingoványos talajára tévedtek.
E kor legkülönösebb alakja Anton Bruckner. “Korszerűtlen” művésznek tartják, aki személyes mentalitásában a középkori művészeszményt testesíti meg újra (és utoljára), zenéje azonban a legharsogóbb, legtúlfeszítettebb kontrapunktika. Teljesen más arcát mutatja ellenben egyházi kórusműveiben, ahol a Palestrina-sílus ideáljához közelít, sőt egyes elemeiben még régebbi korokat idéz fel (melyeket egyébként még nem ismerhetett!). Saját korában nem értették, csak kevesen ismerték fel igazi nagyságát. A német nemzetiszocializmus idején előtérbe került, mára ismét egyre inkább elfelejtik. Formai szempontból őt sem tekinthetjük tradicionálisnak (bármily nehéz is ezt kimondani), ellenben oly mértékben aktivizálta és megtermékenyítette az általa teljes mértékben uralt kontrapunktikát (mind a modális, mind a funkciós összhangzattant), hogy a polifónia utolsó mesterét látjuk benne, aki a titáni polifónikus akciót heroikusan igyekezett felülmúlni, s így tradíció-közelinek mondható. Ez egy olyan tett, ami szinte egyedül áll a nyugati zene történetében (talán J. S. Bach közelítette ezt meg, de inkább papi-brahmana és nem harcos-kshatriya aspektusból). Arra, hogy Bruckner akciója milyen mértékben volt sikeres, műveinek beható formai és tartalmi elemzése nyomán derülhet fény; úgymond csak azután, hogy minden egyes hangot mérlegeltünk és birtokba vettünk, hiszen ez mutathatja meg mi elvetendő, mi elfogadandó.
Bruckner halálát követően (de már azt megelőzően is) több zeneszerző eljutott a funkciós zene (alsó) határához és már-már kiléptek belőle – lefelé. De végül mind “visszariadtak” eme lépés megtételétől. Ilyen szerző volt többek között Claude Debussy, Richard Strauss, Gustav Mahler, de Bartók Béla is. Strauss és Mahler szintén titáni jegyekkel rendelkeznek, és mindkettejüknek vannak műveik, melyek tartalmilag a legszigorúbb tradicionális szempontokkal szemben is helytállóak.
A 20. század tette meg azt a lépést, amit a minden hagyománytól való elszakadás és az egyetemes lehetőség legalsóbb aspektusainak szabad kiáramlása jellemzett.
Ezen alsóbb lehetőségek a zene “demokratizálódásában”, illetve “bolsevizálódásában” találták meg azt a repedést, ahol szabadon betörhettek a művészet birodalmába. Ezeket a törekvéseket a dodekafónia és az atonalitás szavakkal szokás meghatározni. Alapelvük az, hogy megszüntetik, sőt, erőszakkal felrobbantják azt a középpontot, ami köré a zenei történés rendeződik. Az alaphang megszűnik. Míg a modális zenében minden hang tartalmazta azt a lehetőséget, hogy alaphang legyen, az atonalitásban egyik hangra sem igaz ez. Nincs többé olyan felsőbb szervező elv érvényben, amely hierarchiát és rendet alakítana ki. Ez a hangok demokráciája, kommunista állama: minden hang egyenlő. Egy ilyen egyenlőség természetesen csak zsarnoki uralom által tartható fent (ezért szükséges a lábjegyzetben közölt szabály a hangok sorrendjéről). A dodekafónia elveit először a zsidó származású Arnold Schoenberg képviselte, s hamarosan számos követője akadt (de rengeteg ellenzője is), például Alban Berg, Anton Webern, a meggyőződéses kommunista Luigi Nono, a francia Pierre Boulez és Karlheinz Stockhausen. Az atonális és dodekafón zene többször hangsúlyozott törekvése, hogy a zenét “megszabadítsa” “az örökség minden nyomától” (Boulez). Ez végül a főképp Amerikában és Franciaországban végzett “zenei kísérletekhez” vezetett, melyekben a muzikalitás utolsó csíráit is igyekeztek kiirtani. Ennek legeklatánsabb példái azon darabok, melyekben hol egy zongorát kell fejszével szétverni, hol fűrésszel “játszani” a hegedűhúrokon. Ez a zene végső és gyökeres feloldódása, megsemmisülése. Mindaz, ami ez után még a nyugati zenében jelentkezhet, e törekvések diabolikus pecsétjét hordja magán.
Hogy világosabban jellemezhessük a 20. század zenei történéseit, a hang és a csend kapcsolatáról is szólnunk kell. A csendbe belépő hang, majd az újra visszatérő hallgatás teremti a ritmust, amit tradicionálisan a lét örök törvényeként értelmezünk. Ezért van, hogy a tradicionális zenében nagy jelentőséget tulajdonítanak a csendnek és a ritmusnak. Valójában a zene két elemből, a hangokból (melyek közt erők lépnek fel) és ritmusból áll össze. Sem teljességgel ritmus nélküli zene nem létezik, de még kevésbé hangok nélküli zene. A csend önmagában még nem zene. Metafizikailag tekintve, míg a hang az esszenciális (passzív, de formát meghatározó) pólusnak felel meg, a ritmus a szubsztanciális (aktív, de meghatározatlan) pólust képviseli. A vallásos énekek ezért mindig törekedtek a ritmus-felettiségre (gondoljunk csak a tibeti papok recitálására, az arab müezzin énekére, vagy a gregorián dallamokra). Ha ritmikus zenét alkottak, az poliritmikus volt, vagyis több ritmikus elem rétegződött egymás fölé. Ez a polifónia ritmikus analogonja. Csupán a ritmus, mivel a szubsztanciális pólusból ered, természetszerűleg bírja ezt a lehetőséget, anélkül, hogy leszállítaná önmagát. (Míg az esszenciális hang, ha ezt a mennyiségre alapozódó elvet alkalmazza, szükségszerűen beljebb lép a megnyilvánulásba.) Ezek a megfontolások alapot adhatnak a zenei szimbolizmus további, mélyebb tanulmányozásához. Amire rá akartunk mutatni, az a ritmus és a csend szerepe és jelentősége a tradicionális gondolkodás szerint.
Horváth Róbert már hivatkozott tanulmányában megemlíti, hogy a modern zenében is valamiféle visszatérés tapasztalható a csend fontosságának felismeréséhez. Ezzel kapcsolatban Schoenberg, Webern, az amerikai John Cage és a francia Olivier Messiaen nevét hozza fel példaként. Azt az elképzelést, miszerint a felsorolt művészek a tradíció elképzeléseihez nyúltak volna vissza, a fenti magyarázatok nyomán mindenképp tévesnek kell tartanunk. Az a hasonlóság, amit észrevesz, a fordított analógia törvényével magyarázható. Ugyanis ez a fajta zene a tradícióval való minden kapcsolatát elvesztette, s mint annak paródiája jelenik meg, mint valós ellen-tradíció. Kifejezésmódja a pszichikus szféra legalsóbb lehetőségeit idézi meg; nem hogy “gyógyító zene” lenne, mint azt a pythagoreusok követelték, de gyakran kifejezett fizikális fájdalmat okoz.
Messiaenről mindent elmond, hogy a “természet hangjai” felé fordult, és madarak énekeit kottázta le, azokból építve fel műveit. Ez ugyanabból a téves evolucionista elgondolásból ered, miszerint a zene az őskorban a természeti hangok utánzásából “fejlődött” ki, mely gyökeresen szemben áll az isteni Művészet, a szférák zenéjének hű másolására irányuló tradicionális törekvéssel.
John Cage volt az a szerző, aki valóban “nagy jelentőséget” tulajdonított a csendnek, különösen 4’ 33” c. darabjában. Ez a – szerzője szándéka szerint – bármely hangszeren “előadható” “mű” abból áll, hogy a zenész kivonul a pódiumra hangszerével, és négy perc harminchárom másodpercig nem tesz semmit. Cage magyarázata szerint a zene az, ami ez alatt a időtartam alatt hallható: a közönség felháborodott moraja (manapság elmélyült, sznob hallgatása), beszűrődő autómoraj. Ebben nem nehéz meglátni azt a jelleget, ami a 20. századi zenét jellemzi: alászállása során a zene meghaladta a legszolidifikáltabb állapotot és atomjaira hullott. Elszórt próbálkozásokon túl ezért nincs és nem is lehet “komolyzene” többé. Az a szerző, aki meg kívánná haladni a zene végzetes feloldódásának hatásait, a lehető legmélyebben tisztában kell legyen a solve et coagula alkímiai elvével.
Olyan mai szerzők, mint Arvo Pärt, vagy John Tavener hiába próbálnak csatlakozni az ortodox egyházi zene hagyományához (Muszorgszkij is ezzel próbálkozott egykoron), a tartalmi “jobboldaliságon” túl nem juthatnak.
Steve Reich és Terry Riley igyekezete, hogy az indonéz és afrikai zenék egyes elemeiből építkezzenek, a megközelítés helyes princípiumainak hiányában van kudarcra ítélve. Így ez csak a tradicionális elvek végzetes eltorzítását és elszellemtelenítését eredményezheti esetükben.
A 20. század másik végzetes lépése azon technikák megjelenése előbb a “komolyzenében”, majd a könnyűzenében”, melyek a zenei folyamatok uralását szüntetik meg. Ennek legvadabb formái a hatvanas – hetvenes évek folyamán jelentek meg: ide tartoznak olyan utasítások, hogy a hangszeres tetszőlegesen szólaltasson meg hangokat a mű során; később a hangszeres zenészt is elidegenítették a megszólaló hangtól a szalag- és a számítógép-“zene” kitalálásával.
Ezzel a zene egy olyan mélypontot ért el, ahol a zeneszerző nem alkotó többé, de alsóbb erőknek engedi át a kormányrudat.
Mert ne higgyük, hogy a “véletlenszerűség törvényei” mennyei muzsikát eredményeznének: ki látott már olyan hajót, mely kormányos nélkül érte el a biztos kikötőt? Vagy tán el tudunk képzelni lovast, ki nem ura lovának és mégis a nyeregben marad, nem az első trágyadomb kellős közepében landol?
A modern szerzők persze azzal igyekszenek védeni magukat, hogy csupán a fejetlen és eldurvult világot ábrázolják zenéjükben. De megmondatott: “Mert szükséges ugyan, hogy botrányok legyenek, mindazonáltal jaj annak az embernek, ki által a botrány történik.”
Sokan talán túlzásnak tartják a következtetéseket, amelyeket a nyugati zene formálódása kapcsán megfogalmaztunk, de mindezeket a legalapvetőbb zeneelméleti és zenetörténeti tények vizsgálata eredményezte; ha valaki elismeri annak elsőbbségét, ami meta ta physika van és e kapcsán tanulmányunk elején feltett posztulátumunkat, szükséges belátnia megállapításaink igazát.
Nem hisszük, hogy ezzel körüljártuk a zene alászállásának témáját: amit e rövid írás keretében fel tudtunk tárni, csupán irányelveket adhat további és mélyebb vizsgálatokhoz, főként egyes szerzők, illetve egyes művek kapcsán. Továbbá nem képezhette e tanulmány részét a modern könnyűzene vizsgálata, ennek végtelenül káros hatására mégis szeretnénk felhívni a figyelmet. Nagyon fontos az a szempont is, melyet Horváth Róbert többször említett cikke fejt ki bővebben, és a zenehallgatás körülményeit veszi szemügyre.
Végezetül felvetjük a kérdést: Lehet-e még olyan művész, aki képes felülmúlni mindazt a rombolást, amit a nyugati zene véghezvitt, hogy tradicionális alapokról kiindulva alkothasson?
Esélyét nemigen látjuk; és mégis törekednünk kell a helyes cél felé.
“A zene tradicionálisan rítus” – Gondolatok a zene alászállásáról (I.rész)
Méltó tisztelgés László András szellemisége előtt a Layakriyā új száma
(Károlyi Tamás: Artifex II. – A zene alászállása nyomán Szent Korona Rádió)